完全出乎人们
意料，
九六二年四月二十五日，北京份报纸发表
黄佐临先生长文《漫谈“戏剧观”》。虽然题目起得很谦虚，但这是座现代世界戏剧学上里程碑。突然屹立在人们眼前，大家都缺少思想准备。
这篇文章所建立思维大构架，与当时当地文化现实完全格格不入，却立即进入国际学术视野。
这正像，狮王起身，远山震慑，而它身边燕雀鱼蛙却完全无感。
须知，当时多数中国文人，还在津津乐道阶级斗争。如果要说戏剧观，也只有无产阶级和资产阶级两种，并已经简称为“香花”和“毒草”。因此，对于黄佐临先生用浅显白话文写出来文字，读起来却非常隔阂。
那
，
不能不以国际学术标准来审视他当时理论成就。
这笔历史旧账之外，他还遇到个更糟糕环境。九四九年之后中国戏剧界，论导演，般称之为“北焦南黄”。“北焦”，是指北京艺术剧院焦菊隐先生。由于当时北京集中不少文化高端人士，文化气氛比较正常，焦菊隐先生与老舍、曹禺、郭沫若等戏剧家合作，成果连连。而“南黄”，也就是上海黄佐临先生，却遇到由上海最高领导柯庆施和他在宣传、文化领域干将张春桥、姚文元等人组成“极左思潮征候群”。
听谢晋导演说，有次柯庆施破例来看黄佐临新排台戏，没等看完，就铁青着脸站起身来走，黄佐临不知所措。
还有次，黄佐临导演台由工人作者写戏，戏很般，但导演手法十分精彩，没想到立即传来张春桥、姚文元对报纸指示：只宣传作者，不宣传导演。
于是，当“北焦”红得发“焦”时候，“南黄”真“黄”。
黄佐临在承受次次委屈之后，自问：“委屈来自何方？”答案是：“怎又在乎政治！”
、以“造成幻觉”和“打破幻觉”来概括人类戏剧史，是种化繁为简高度提炼，属流理论成果。
二、借用法国柔琏“第四堵墙”概念来划分“幻觉”内外，使上述提炼获
于是，他找回从英国回来后那份尊严。“不管他们怎说，还是回到艺术。”
黄佐临退出人们视野。上海报纸，更愿意报道北京焦菊隐，更愿意报道越剧、沪剧、淮剧，这些实在有待于黄佐临先生指点后才有可能脱胎换骨地方戏曲。
真正国际等级艺术巨匠在做什？想什？匆匆街市茫然不知，也不想知道。
正在这时，由政治狂热和自然灾害共同造成大饥荒开始。上海，座饥饿中城市，面黄肌瘦。
在饥荒中，还会有像样艺术行为吗？谁也不敢奢想。
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