所指出的，一方面是被排挤出世界的群体的抱团取暖，另一方面是作为世界起始的公众空间。但赫希并不将后记忆描述为项目或者当代情感的特殊类型，而是某种宽泛得多的东西：后记忆“并非运动、方法或理念，我将其视为创伤性知识以及象征性经验隔代回归的机制”。
后记忆，如此一来，就是内心语言的分支，这一语言决定了其传承性，构建起横向与纵向联系（还可能阻断那些无权使用该语言者）。不仅如此，后记忆还是某种培养基，现实本身能够在其中转化为某种特殊样式，改变色彩及正常比例。苏珊·桑塔格在论述照片时曾经说过类似的话：“照片其实并非艺术形式。和语言一样，照片是一种培养基，艺术品诞生于其中。”和语言及照片一样，后记忆比自己的直接功能要宽泛得多，它不仅指向过去，而且能够改变现实：将过去的在场变成叙述的钥匙。
被卷入过去与现在之间的热交换的人群，已经远远超出那些与欧洲犹太人历史存在联系的人群。过去与现在之间的界限，在家族口述记忆看来，像极了将时代分割为无辜时代和阴暗时代的那条。祖母的讲述、曾祖母的回忆、曾祖父的照片统统见证着过去：在那个未被损害的世界，一切人与物各居其位，若非黑暗突然降临，也许会一直这样持续下去。在这一意义上，后记忆是非历史性的；而记忆与历史的对立却无处不在，而且对于其中一方的偏爱已然成为基本论调。
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记忆是传说，而历史是描述；记忆在乎公正，而历史要求准确；记忆劝谕训诫，而历史清算纠正；记忆是主观性的，而历史追求客观性；记忆并非基于知识，而是基于体验，比如感同身受，比如同情怜悯。从另一方面来讲，记忆的领域充斥着投射、幻想、扭曲，是将我们今天的幻影投向过去。“呈现在我们意识当中的形象，以及被我们从现在带入过去、以期找到自我问题答案的隐喻和结构，可以成为记忆的屏幕，帮助我们投射现在或者永恒的需求与愿望，并为我们阻挡其他形象、其他尚未进入意识的问题。”赫希如是说。在某种意义上，后记忆将过去视为原料或者需要校勘的材料。“后记忆文本中的档案照片势必发生变形：它们被截短，被放大，被投射于其他图像之上；它们被反思，被剥夺语境，或者被安插到新的语境之中；它们被植入新的文本和新的记叙。”其初始状态类似于食材，绝无可能生吃，而必须经过繁复的加工方可食用。
问题在于，后记忆的培养基似乎比充当赫希写作材料的事物或现象要宽泛得多。由于20世纪的历史在全球范围内播撒下了无数灾难，很大一部分人都或多或少自视为幸存者，作为
