绝对容不下神正论思想。那里没有可以向上帝发出疑问或指责的空间，而是像诺亚方舟一样挤得满满当当——其上所承载的，全部是未被拯救者。
在这一意义上，塞巴尔德无需在遇难者与幸存者、死者与未死者之间做出选择。面对共同命运——好比同处困城或者沉船之上时的兄弟情谊使其创作方法变成普遍的、包罗万象的：奇迹不会发生，我们面前的一切，包括我们自身都终将消失，而且用不了多久。这也就意味着无需选择：任何事物、任何命运、任何面孔、任何招牌都值得被提及，使其在彻底幻灭之前最后浮现于世间。
这种透过灰烬，透过策兰所说的“可升降幕布”凝视世界的方法会变得尤其令人信服，当你明白，作家会守在你身边直至最后一刻，而其本人已经到了另一侧，从那里向你伸出手臂。在茨维塔耶娃那首骇人的诗歌中，一个女人留在了另一个人的棺木中，而自己对其一无所知（“他是你的丈夫吗？/不是。//你相信灵魂复生吗？/不信。”），连她自己也不知道为什么，直到最后：“让我挨着他躺下来吧……/好了，封——棺——吧！”
然而，塞巴尔德所说的，不仅仅是追踪逝去之物，他仿佛已经靠近了它们那歪歪斜斜的队列，变成了通往过去道路的一个流亡者。在他的documentaryfiction中，讲述者时而会与作家本人轮廓相符，他有着和塞巴尔德一样的故事，几个共同的在世友人，相同的小胡子和护照照片，但一种奇特的透明感却妨碍将其视为真正存在。他一直不停地奔走，仿佛被内心的风驱赶着；他有着异于常人的作息时间。他会记录自己的旅行，坐过的公交车，住过的旅店，在旅店里惬意地盯着兀自忙碌的前台小姐，好像重力又重新恢复了作用，哪儿也不急着去。书中会列举所有街道和铁路站点的名称，仿佛作者信不过自己的记忆，而情愿以最大的勤勉将一切记录在案，甚至会附上饭店小票和旅馆账单。书中还会插入照片——这是塞巴尔德作品的指纹。当这些书付梓刊印时，马克斯（塞巴尔德在家里的称呼，他讨厌自己出生时被取的那个雄迈的名字——温弗里德·格奥尔格[6]）会花费大量时间，将照片弄得尽量模糊、含混，以便获得任意性。
如果说曼德尔施塔姆拒斥过去，将其推开，把它压缩成硬邦邦的一团，那么塞巴尔德的时间机制则与此不同：它更类似于多孔洞穴的结构，譬如山洞修道院，每间石室里都进行着自己的平行事件。
有趣的是，每次靠近这些文本时，都会对其真实性产生怀疑，似乎只有在搞清楚虚构与真实的比例之后，我们才肯决定能否信赖作者。这份小心谨慎不亚
