于挑选足以决定生死的山地向导。但尽管如此，人们对于叙述的纪实性框架，对于某个主人公的原型，对于他们与作者本人的亲缘关系或熟知程度，以及照片上那个是否就是那个男孩、这些人是否压根就不存在等等问题的持续关注，几乎带有一种令人感动的实用主义。塞巴尔德的批评者们似乎在考核他是否胜任某个他根本就不稀罕的岗位，诸如负责给雕塑盖上罩布的博物馆保管员，或者负责检查暖房玻璃窗的公园看门人。假如我们能够记住，既没有窗户，也没有暖房，塞巴尔德作品的功能就会变得更为清晰：它旨在保证足够的照明，好让某些东西能被看清。《奥斯特利兹》中说：“我对此思考得越多，就越感觉，我们，即暂时还活着的人，对于死者而言是不现实的实体，只在特定的照明和相应的大气条件下才变得可见。”
我个人完全赞同塞巴尔德所做的任何对于存在与非在、纪实与虚构的混淆，只要他的照明设备能够运转，过去的透明薄板可以移动，彼此透视，以便现实基础能够在不经意间浮出文本（是的，这发生过；这是亲舅舅，他的照片是从家庭相册中取出来的，完全真实）。我感到一种奇特的担忧，担心被选择的样本突然间变成了个案。这种感觉会尤其强烈——当事关照片时。
《流亡者》的最后一部分以一个令人惊奇的回忆录片段作为结束。当我时隔很久重读此书时，这个片段会让我觉得很长，长得令人幸福，几乎占去了全书文字的一半；但每次真正读来又会觉得很短，短得令人痛苦，顶多只有二十页。我想我不会想要知道，它究竟是由谁写下的：是一个名字首字母为“Л”，在临死前决定追忆自己的童年、妈妈的藏书、玫瑰花、通往城市的道路的真实女性呢，还是塞巴尔德模仿了她的声调。但无论何种情况，这个片段都中断了，书变成了电影中的渐隐画面，最后，作为余音，作者描述了一张他偶然间发现的照片。
通常，照片在其作品中的使用都很大方，仿佛童话中的“小拇指”为指引回家之路而撒下的小石子；唯独这张照片不是靠展示，而是靠描述的。但偏偏这张照片就这样以语言的形式在我眼前挥之不去：这是位于波兰罗兹的一个犹太居民区，有点像作坊，光线半明半暗，三位妇女正俯身编织菱形或三角形的地毯花纹。其中一个，据塞巴尔德说，有着淡黄色头发，长得像个小媳妇；第二个光线太暗，看不清面目；第三个却直勾勾地盯着我，逼得我不得不移开视线。
我从来不曾想过，自己有一天会亲眼看到这张照片。仿佛一幅失传已久的名画，它让我感觉到既不真实，又不像虚构，因而更加难以确认，照片实物跟书中描写的
